美術畢業(yè)論文

1、<p>　　SHANDONGＵＮＩＶＥＲＳＩＴＹ　ＯＦ?。裕牛茫龋危希蹋希牵?lt;/p><p><b>　　創(chuàng)作設計說明書</b></p><p><b>　　村居—得意忘形</b></p><p>　　學 院： 美術學院 </p><p>　　專 業(yè)： 美

2、術學 </p><p>　　學生姓名： 曾琪 </p><p>　　學 號： 1111211040 </p><p>　　指導教師： 曾琪 </p><p><b>　　2015年6月</b></p><p>&

3、lt;b>　　消失的光年</b></p><p><b>　　摘 要</b></p><p>　　山水畫在中國存在了一千多年，而且鐘愛之人甚多，這么長時間的存在，肯定有其存在的道理。書本上對此的解釋是因為我們受儒釋道哲學的影響和出于對自然的喜愛。如果僅僅是因為對自然的熱愛和受儒釋道的影響，山水畫被所有王朝時代杰出的人物熱衷了一千多年，這是不可能的。

4、“熱愛自然可以理解，但如此的癡迷且一成不變的畫了一千多年,這就讓人不好理解啦”修禪的人告訴我們，古人通過體驗對內(nèi)在世界的認知，達到超越自我、超越客觀世界和超越神。他們在追求一種不同的全新的精神世界。繪畫的最終目的不是繪畫，而是要我們的精神世界不再依賴與神，不在依附于思想和理論，更不要依賴情感，繪畫最終的目的是使我們回歸到自然。</p><p>　　關鍵詞： 臨摹，寫生，創(chuàng)作，精神，山水畫</p>&

5、lt;p>　　一、山水畫需要“外師造化，中得心源”</p><p>　　中國山水畫的學習需要進行不斷的臨摹、寫生和創(chuàng)作。山水畫的學習過程則是需要一步一步往上慢慢學習。學習山水畫的同時我們需要了解道家、儒家和佛教對中國傳統(tǒng)山水畫的影響。對中國傳統(tǒng)的臨摹和學習是一個藝術家必須學習的過程，我們需要從古人的畫面中去學習他們的構圖、用筆和氣韻精神。當一個畫家的理論知識和技法到達一定高度的時候，我們需要走進自然，去感受

6、自然界中的山山水水，對景寫生，用我們自己面對自然的感受去尋找一種不同于他人的語言，這也是我們將來畢業(yè)創(chuàng)作的素材積累。創(chuàng)作的動力來源于我們平時對自然的積累，所以說，當你積累了大量素材之后，對創(chuàng)作是有很大的幫助的。</p><p>　　很顯然，山水畫的創(chuàng)作是建立在不斷臨摹和寫生的基礎上。對山水畫的臨摹是學習山水畫必經(jīng)的過程和途徑，也是山水畫學習中最為重要的內(nèi)容，古人在對山水畫的學習過程總結中這樣說道：“首先我們要以古

7、人為老師，再以造物為老師，最后我們以自己的內(nèi)心為老師?！焙唵蔚闹v，就是說學習山水畫首先的學習借鑒前人的傳統(tǒng)和方法，掌握繪畫的形式或者構圖。然后再走進大自然，最后把兩方面都結合在一起表達自我的。這就是我們需要向前人去學習的一些經(jīng)驗總結。在山水畫上學有所成的畫家都會告訴你：“初學山水畫之人要想明白筆墨，就必須先臨摹古人傳統(tǒng)。”從中國繪畫的發(fā)展史上看，我們可以看到歷代的大師沒有一個不是從臨摹入手的。 就算當代一些已經(jīng)在社會上成名的先生，他們也

8、不斷的再臨摹，這一點， 我們需要向張大千、黃賓虹先生學習。 張大千對于臨摹有自己獨特的感受：“他認為學習古人的作品不要怕反復練習，要臨摹到能夠默寫出，能夠背熟，達到以假亂真的境界，讓別人拿著你的作品和真跡分辨不出真?zhèn)?，只有這樣學習才可能知筆墨，學到古人的精神”。張大千靠臨摹石濤，達到以假亂真，學石濤又超越石濤，以至于他名聲大振，三十歲他就已經(jīng)有了南張北溥和石濤第二的美譽。在</p><p>　　“外師造

9、化，中得心源”。?“造化”，即大自然，“心源”即作者內(nèi)心的感悟。?藝術來源于生活，生活即自然，所以我們需要走進自然，那么繪畫創(chuàng)作永遠離不開對自然的寫生，山水畫更是。山水畫寫生與創(chuàng)作之間密切聯(lián)系，山水寫生在傳統(tǒng)山水畫中被稱之為“師造化”，所有的山水大師都無不努力實踐著，歷史上有成就的中國畫家都非常的重視“師造化”，凡是師法自然的，在藝術道路上都會有所成就。深入生活是中國傳統(tǒng)繪畫的重要研究方式。作為山水畫家，要想貼近生活，就必須走進大自然，

10、在自然中，事物變化萬千，自然中的山石、樹木流泉等客觀物象的形象和生存狀態(tài)等待我們?nèi)グl(fā)掘和了解，而我們要做的就是深入自然去寫生，因為只有通過寫生的手段才能從自然中獲得自然事物的形象和意象。而且寫生還能夠幫助畫家更進一步的了解自然和掌握自然規(guī)律，從自然中學習構造和繪畫技法。藝術來源于生活，當一個失去創(chuàng)作靈感的時候，他就需要走進自然萬物之中，與自然對話，融入自然，就會有不斷的新發(fā)現(xiàn)，新的體驗和創(chuàng)造，就會有機會悟道自然在變化中的規(guī)律， 就會積累

11、豐富的情感體驗，體悟人生的境界，從而完善完善山水畫的創(chuàng)作。 寫生的源泉來源于自然生活，打個比喻說，寫生的過程就像</p><p>　　任何一種藝術形式都不是一成不變的，都是在不斷發(fā)展著， 想要發(fā)展就需要不斷創(chuàng)新，不然就會停滯，面臨消亡。 有創(chuàng)新才能發(fā)展，創(chuàng)新為藝術輸送了新鮮活力。 山水畫的基礎是寫生，而寫生在山水畫中被稱之為“師造化”， “師法自然”才能在藝術之路取其成就。1950年，李可染先生曾經(jīng)在《人民美術

12、》的創(chuàng)刊號上發(fā)表文章《談中國畫的改造》上說過，?“要想改造中國畫，我們首先需要做的就是必須挖掘已經(jīng)堵塞了六七百年的源泉”，這句話就很明確的說出了中國畫的心聲。? 中國山水畫的發(fā)展自明清以來，大部分畫家只是一味的臨摹古人閉門造車，脫離了與現(xiàn)實的交流，放棄了大自然，所以他們所畫的山水畫毫無藝術感覺，只是在畫畫，而不是藝術。要想重新把藝術的源泉挖掘出來就必須拋棄閉門造車的觀念，重新走進大自然。?黃賓虹老先生在談到山水畫創(chuàng)作時也說道，山水畫必

13、須要走的四個過程有?：”登山臨水、坐忘苦不足、山水為我所有和三思而后行。”?所以在我的山水畫創(chuàng)作中，我也遵循黃賓虹先生的箴言，于是我踏上旅程， 游歷山水間，走進大自然是很迷茫的，面對如此大的場景，我都無從下手去描繪。 在自然中找法，需要用心去體驗和感悟。萬物靜觀皆自得，于是我靜</p><p>　　二、山水畫最終需要表達作者內(nèi)心追求的東西--精神</p><p>　　我們借老莊哲學來反射到

14、繪畫上，拿山水畫來說，崇尚于無心處寫山， 與山之外求美而臻妙，又如，中國藝術重內(nèi)美、靜美，貴明不貴光， 即貴在內(nèi)中通明、透徹，不貴表面光華耀眼，貴在自然純真，從不勉強做作，?實在是與老子的“為無為，事無事，味無味”的哲學精神息息相關，即不妄為，?不妄事，不妄求味，甚至能從極淡泊中品出味來，是去除妄念而返歸真璞的境界。</p><p>　　很多人認為， 畫山水畫不過是在畫面上經(jīng)營山林丘壑并根據(jù)自己的性情來

15、用筆用墨， 我認為問題不在于畫家是否能“率性”地描繪出丘壑， 而是要看他對自己所要表達的景物是否真的有個人的理解。 那便是說，一個畫家到底說的是“真話”還是“假話”，有些人，走出去寫生， 只是一味的追求數(shù)量，不考慮質(zhì)量。?匆匆忙忙簡單的勾勒了一些非常簡略的輪廓，記錄下來一些簡單的外形， 回來再按自己的習慣來作畫，這樣的創(chuàng)作，畫出來的作品基本千篇一律， 頂多只是能看出來大概畫的是哪個地方，但絕對不能深入對自然真實的反映。

16、0;因為，自然界中的一切事物都是在不斷變化的，?山水畫表現(xiàn)自然景物也是無窮無盡的。 面對自然寫生的時候，每一筆都應該是有自己的感受和生活體驗的。 這樣的繪畫才是對生活本質(zhì)美的表現(xiàn)。 山水寫生就是對客觀事物的認識、認識再認識。?寫生并不是看到什么畫什么。 很多人對他所要畫的東西并不了解，平時也并不注意觀察和體悟，也就跟著畫， 就是看著好看，覺得畫出來的效果應該不錯，然后再借鑒一個大師的構圖， 大師的色調(diào)，就考試著手畫開啦，最后完

17、稿，然后很多人會覺得很好看，畫得不錯， 但只有他自己知道，他在說“假話”，他自己都不</p><p>　　要學會觀察生活，認識對象，在寫生時一定要虛心，而在創(chuàng)作時要充滿信心，經(jīng)過深思熟慮以后，下筆要是猶豫，整個畫面就會軟弱無力，力量來自于肯定， 這就要求我們繪畫時下筆要肯定，不能猶豫。 在面對對一個陌生的景色時，不要怕，墨色該濃就濃、該淡就淡，千萬不要怕這怕那。 一張畫不可能沒有缺點，但要在畫完之后去總結，而不是

18、在剛開始畫就猶豫不決， 這樣一定是畫不好的。</p><p><b>　　三、創(chuàng)作心得體會</b></p><p>　　本次畢業(yè)創(chuàng)作，我并不是一開始就趕緊繪制畫面， 而是先從意境、筆墨、設色等幾個方面深入考慮。 考慮我想要表達什么，有什么方式去表達。 我開始搜集素材，尋找到我所想要表達的鄉(xiāng)間景色， 結合我需要表達的鄉(xiāng)間景觀特征。 翻閱并參考了好多中國傳統(tǒng)山水作品加以學

19、習和臨摹， 尤其是對文征明的山水情有獨鐘，對他的筆墨技法不斷學習和研究， 最終總結出了一些實踐中的經(jīng)驗和心得。 在創(chuàng)作的過程中我們不僅需要賦予山水所有的感受，?還要強調(diào)其特征的完整、生動。 感受筆墨和造型結構的統(tǒng)一。 在創(chuàng)作過程當中，趙老師提議我多參考名家的創(chuàng)作作品，借鑒人家的構圖和表現(xiàn)手法，同時多看看國學書籍，提高自身的文化素養(yǎng)。然后創(chuàng)作山水畫是要學會隨機應變，不能死搬硬套，如果想要表現(xiàn)出清新雅致的山水，那就需要用

20、墨氣淋漓的感覺去表現(xiàn)。?要以書法入畫，中鋒側(cè)鋒并用，力求提高線條的表現(xiàn)力。 色調(diào)方面盡量淡雅一點，豐富一點，不要用太濃艷的色彩，給人以安靜淡雅的感覺。</p><p>　　此次的畢業(yè)創(chuàng)作，在處理畫面山石和樹木上頗有心得，在開始創(chuàng)作前， 我通臨了芥子園畫譜，芥子園上講的很清楚，教我們怎么畫樹， 它告訴我們畫樹必先畫幹，幹立加點則成茂林，增枝為枯樹，還說樹分陰陽向背， 要左右顧盼，當爭當讓。?當我們畫一顆樹

21、時，可能都沒有問題，難點就是當你面對幾顆或者一片樹木時， 那時該怎么處理，我是根據(jù)芥子園畫譜中五銖樹法中提煉， 一前一后、一高一低、一虛一實。?在中遠距離的樹木，這樣的樹木組合便會要求嚴謹，以密為主，以疏為輔， 疏密關系當然是根據(jù)自己畫面而定。 筆法需中鋒、側(cè)鋒并用。 在用墨時重墨在前淡墨在后，雜樹的排列在先，枯樹在后，?樹木的根部位置千萬不能畫到一條水平線上，那樣空間感就全沒有了。 在畫樹葉時，先以淡墨寫之，再用濃

22、墨醒葉，拉出樹葉的層次感，畫夾葉時， 必須書法用筆，中鋒，釘頭鼠尾，不能用勾線的方式去描葉子和樹干， 這樣整棵樹木都是軟塌塌的，一點精神氣都沒有。 在一幅作品畫面中，近中遠景的樹木是相對存在的，遠處的樹木盡量往虛的層次去繪制。?遠處的樹木形體簡散，所以，不需要太多的用筆，需要畫實的地方，比如樹干， 可以稍微用濕淡一點的墨畫；樹葉之類的地方，可以</p><p>　　在處理山石上面，處理石頭方法有很多，我

23、們都知道， 古人對大自然中山石長期的體驗觀察，總結出來的皴法甚多，簡單的說可以分成點皴、面皴、線皴三種。?這些皴法的結合主要是用來表現(xiàn)山石體感和質(zhì)感。 有了皴法的應用，更加豐富了山水畫的表現(xiàn)。 在我的畢業(yè)創(chuàng)作中，我以點皴為主，在點皴的基礎上加進了長皴的技法， 相當于把點皴和長皴結合，用積墨法的方式皴擦石頭，使石頭更厚重。 在淡墨和中墨的皴擦下山石會顯得光滑、冷硬；?然后在主體山的周邊使用積墨方法來表現(xiàn)樹、石，能使畫面

24、更加的有厚重感。 積墨的時候，墨色會蓋住很多的敗筆，使得山石結構更加清楚準確， 同時使用王蒙的哆筆，在山石樹木邊緣線加以哆筆，使山石樹木更具有蒼的感覺，?為了營造畫面的意境，我大部分畫面中都加入了田園，表達自己的內(nèi)心，田園以極其簡單的筆墨帶過，使得整個畫面有一種安靜隱逸的感覺。?所以，此次我的創(chuàng)作也是充分利用了這一方法方能顯現(xiàn)畫面的厚重感。</p><p>　　通過本次創(chuàng)作，讓我了解到了何為山水筆墨，在

25、芥子園畫譜中寫的很明確， 古人說，畫山水需要有筆有墨，我覺得現(xiàn)在很多人都已經(jīng)曲解了它的意思， 很多人認為筆墨就是所謂的書法用筆和有墨的干濕濃淡，照這么說， 那隨便找張紙畫上一筆有濃有淡的墨色就叫有墨氣，再書法用筆畫上一筆， 就成啦有筆有墨，其不讓后人笑哉。 芥子園解釋的很到位，有輪廓而無皴法，即謂之無筆，有皴法而無輕重向背，?即謂之無墨。 山水中的筆墨是建立表現(xiàn)山石之中的。</p><p>　　這次的創(chuàng)

26、作主要是以田野來表現(xiàn)畫面的意境， 在田野的處理上我是用相對簡單的筆墨來處理，樹木、山石精心處理， 沒怎么刻畫的田野反而在不起眼中被襯托出來，成為了我要表達的主旨， 創(chuàng)作山水畫，不是簡單的描畫出畫面， 最重要的是要通過畫面?zhèn)鬟_出我內(nèi)心向往的世界，表達自己的內(nèi)心， 我是一個喜歡安靜的人，我不希望我的畫面過于浮躁，所以在我的畫面中， 整個畫面的色調(diào)就是處于一種寧靜的狀態(tài)，通過田園的表現(xiàn)， 表達我對田園生活的向往。?本次畢業(yè)創(chuàng)作，在老

27、師的指導下，我享受到了創(chuàng)作過程中的酸甜苦辣， 了解到了山水的精華，?我想通過一次的創(chuàng)作所領會的山水畫的真正精華還是遠遠不夠的， 更多的還是需要以后的多加練習，不過，通過創(chuàng)作，我成功的表達自己心中的情感， 忘掉了畫面的外在形。讓筆墨得以升華，最后得到山水畫的靈魂-意境。</p><p><b>　　參考文獻</b></p><p>　　[1]文若愚：道德經(jīng)[M

28、].中國華僑出版社，2013年1月.</p><p>　　[2]龔賢：榮寶齋古代畫譜[M].榮寶齋出版社，1997年7月.</p><p>　　[3]吳蓬：芥子園畫譜[M].廣西師范大學出版社，2002年7月</p><p>　　[4] 姜松榮：中國美術史[M] .湖南美術出版社，2011年1月.</p><p>　　[5]陳洛加：外國美術綱

29、要[M]. 西南師范大學出版社，2011年6月.</p><p>　　[6] 雷子人： 畫非畫[M].河北教育出版社，2009年11月.</p><p>　　[7] 陳傳席： 中國山水畫史.天津人民美術出版社，2015年4月.</p><p>　　[8] 陳師曾：中國繪畫史[M] . 中華書局出版社，2014年1月.</p><p>　　[9

30、] 修·昂納/約翰·弗萊明：世界美術史[M].南方出版社，2002年5月.</p><p>　　[10]洪惠鎮(zhèn)：中西美術比較十書[M].河北美術出版社，2001年1月.</p><p><b>　　謝辭</b></p><p>　　在畢業(yè)創(chuàng)作最后時期，我要感謝趙老師一直以來對我的指導和教育，在創(chuàng)作的整個過程中，老師一直認真負